Refluxo significa contracorrente, seja de marés ou no âmbito da fisiologia, o retorno do liquido gástrico à boca em sentido oposto ao trânsito digestivo. Esse é o universo de Monica Coster, seu vocabulário lida com elementos da biologia como a digestão humana e de animais, mas sem circunscrevê-los, abraça outros sentidos que impedem uma conclusão. Refluxo invoca a relação entre o interior e exterior do corpo, tal como o leite da amamentação, a saliva ou gosma dos ruminantes, esperma, catarro, unhas, cabelos e outros aspectos corpóreos que se exteriorizam. No entanto, o gesto da artista, seja pela marca dos dedos, pela moldagem, pela contraposição entre materiais ou ainda pela junção de elementos díspares, desloca a substancialização orgânica de sua acepção original. O fluxo aponta para o deslizamento, envolve partes de corpos e outros materiais orgânicos, mas são ressignificados pela mediação da arte. A utilização de materiais como cera e cerâmica entram nessa equação retirando a naturalidade ao inverter a ordem normal das coisas. O contraste entre materiais é nítido no trabalho de 2026 (sem título) no qual dois aros de alumínio fixados à parede sustentam um pedaço de osso bovino por intermédio de sua pressão: a oposição entre a frieza do alumínio e o orgânico do osso é acentuada pelo formato geométrico dos aros, aqui contenção e sustentação do biológico pelo racional se retroalimentam.
Nessa contracorrente, seres híbridos são criados por intermédio de operações artísticas uma vez que impossibilitam a fixação identidades, apesar de serem extremamente corpóreos não delimitam um corpo, afirmam a persistente circulação entre matérias, formas e imagens que deles fazemos. A abundância de elementos orgânicos não exerce uma função figurativa, pois o resultado da oscilação constante impede a representação. O deslizamento está presente em Cabeça articulada (2026), composto por osso bovino e peça de cerâmica revestida de cera, sua verticalidade e curvatura é marcada na extremidade superior por uma mordida a indicar uma desordem entre pé e cabeça e um outro ser. Também a contraposição à normalidade é evidente na obra de 2025 (sem título) formada por um círculo com uma espécie de casulo com cabelo humano e um rabo de boi. Monica se vale de artifícios contrários à
realidade; utiliza elementos reais do corpo sejam humanos ou de animais, mas fora da lógica usual. Da mesma maneira em Nó (2025), escultura realizada em cerâmica recoberta de engobe intercalada e encimada por osso bovino, vemos um corpo sobretudo por ser vertical com uma massa redonda a semelhança de uma cabeça, mas o caráter é hibrido, pois rechaça qualquer definição. Didi-Huberman frequentemente critica a ideia de uma imagem como representação estável, para ele as imagens são lugares de sobrevivência, de vestígios e de temporalidades múltiplas. O osso não é apenas um objeto anatômico, é um resto, um traço de uma vida passada, da mesma maneira, o cabelo humano preserva a presença do corpo ausente. Quando esses elementos aparecem juntos à argila marcada pelas mãos, temos uma acumulação de vestígios, as obras constituem uma sobrevivência; a imagem que fazemos é lugar de encontro entre tempos heterogêneos. Os ossos animais introduzem a memória da morte, mas também da estrutura vital. Os cabelos humanos, por sua vez, ocupam uma posição ambígua: são parte do corpo e, ao mesmo tempo, algo que dele se desprende sem desaparecer completamente. Funcionam como resíduos vivos da presença. Já as marcas das mãos na argila registram um gesto, um contato diretos entre corpo e matéria, tornando visível uma ação que já passou. Quando esses elementos se combinam, surge um ser hibrido que não é apenas a soma de partes humanas e animais. O hibrido aparece como uma figura anacrônica, onde diferentes formas de vida, diferentes temporalidades e diferentes estados da matéria coexistem. O hibrido torna-se espaço de metamorfose, onde o humano, animal e terra não estão separados, mas conectados por vestígios compartilhados. Os seres híbridos não constituem identidades estáveis, mas montagem de vestígios; emergem como corpos anacrônicos: um corpo-montagem formado menos por anatomias do que por rastros.
Os trabalhos Rebento (2026), Resto mortal (2025) e Caudectomia (2026) funcionam em chave oposta. Enquanto Caudectomia fala da perda e violência, Rebento sugere nascimento e germinação. O termo rebento remete simultaneamente ao broto vegetal e ao filho, uma dimensão de emergência da vida que contrasta com os restos cabornizados e com a morte. Trata-se de uma escultura em cerâmica, pele de animal e cabelo humano composta de três partes que têm a textura e aparência de pele; aquela presa à parede sugere uma matriz ou órgão gerador das outras, duas partes tubulares e a última em formato redondo a semelhança de um casulo preenchido de cabelo. O avesso de nascimento ocorre em Resto mortal o osso é reconfigurado por peça de cerâmica com marcas de dedos humanos carbonizados a indicar processo de finitude. Os ossos e cerâmica carbonizados produzem uma transformação decisiva, tornam-se testemunho de uma passagem entre vida e morte, presença e desaparecimento, carrega a memória de uma violência. A analogia com a morte é ainda mais evidente em Caudectomia; realizada com pedações de couro macio tal como uma pele sedosa transpassada por uma tora de madeira com um prolongamento vertical formado pelas peças tubulares em cerâmica da mesma cor do couro finalizada por cabelo humano disposto a semelhança de um rabo. O couro opera como uma espécie de pele deslocada, não vemos o animal, mas aquilo que o revestia. Ele evoca o corpo pela ausência, uma membrana que guarda uma memória tátil do corpo desaparecido O conjunto nos causa estranheza, mas também atração pelo contraste sedutor entre a maciez do couro e a rudeza da madeira. Caudectomia é um procedimento cirúrgico de amputação da cauda de um animal, significa a produção de uma falta, do que foi arrancado ou destruído, também indica a domesticação e controle do animal, produzindo uma zona ambígua entre natureza e cultura, o trabalho aponta para as relações de poder inscritas sobre os corpos. Ao sabermos o significado do termo, ficamos imersos em ambígua percepção: entre a crueldade da amputação pela madeira que corta a pele do animal e a sedução exercida pela relação entre couro/pele e forma, aqui repulsa e atração nos atravessa conferindo tensão entre materiais e significado. Entretanto, nascimento e morte não seriam opostos absolutos, pois coexistem uma vez que a vida emerge da matéria marcada pela finitude. São corpos atravessados por desaparecimento e reaparições, por humano, animal e matéria.
Em todos esses trabalhos as mãos ou marcas do próprio corpo são uma constante da poética da artista, aspecto que fica ainda mais aparente nas monotipias. A monotipia ao contrário da reprodutibilidade característica à gravura, produz uma imagem única, acentuada nesses trabalhos pelo contato de gestos e inscrições com unhas sobre o verso do papel pousada sobre uma superfície de vidro entintada. A marca impressa não imita o corpo, mas resulta de sua presença, mãos, dedos e pés tornam-se agentes de sua produção; é um processo corporal intenso, como descreve a artista: “utilizo os todos dedos simultaneamente, e deslizo e movimento as mãos, como quem manipula uma matéria maleável ou apalpa o interior de um corpo”. A impressão de uma marca é o sentido originário da gravura, desde de uma pegada deixada na areia. Imprimir, decalcar e marcar sugerem vestígios, implicam caráter tátil, relacionam questões intrínsecas da impressão às cicatrizes e às marcas deixadas no corpo e também aos sinais gravados pelo tempo sobre objetos. O corpo está ausente, mas sua passagem é testemunho da presença e perda ao mesmo tempo.
As monotipias de Monica Coster inserem-se nessa relação, pois são equivalentes de pele, órgão do corpo, superfície que evidencia sua interioridade, seja pelo rubor, pelo eriçado causado pelo frio. Lugar de diálogo com as coisas e com os outros, nossa pele é esse “entre”, define uma marca e é marcada pelo mundo, tem tanto um sentido de limite, de separação como também de um intervalo que manifesta o sujeito através de seu colorido. Nosso invólucro estremece, exprime, respira, escuta, ama, recebe, recusa, eriça-se, ruboriza. Os órgãos irrigam toda a pele de desejo, de escuta, de vista ou de odor. Ela generaliza a carícia amorosa em emoção, divulga sutilmente o desejo, dilui a escuta ou o olhar[1]. Vemos pela superfície, mas essa fronteira significa espaçamento e revela um olhar mais profundo. A impressão não tem um sentido de um esquema fixado, é muito mais o movimento de impressão, a impregnação que marca a superfície como um processo que não tem um limite definido entre dentro e fora: a pele é superfície que permite a visibilidade tal como um refluxo do que não está a mostra.
A impressão supõe um gesto de aderência, tanto motivo quanto processo, pois se transmite física e não só oticamente[2]. Faz do resultado obtido um filho carnal, por isso supõe um olhar por contato, olhar paradoxal que se interroga sobre a tactilidade das coisas, das matérias. É uma transubstanciação que se opõe ao disegno, conceito do humanismo baseado na prevalência do intelecto. Mediante o desregramento dos elementos gera-se um acontecimento, um não-fechamento que impossibilita a solidificação de qualquer identidade. Contrário a qualquer arquitetura previamente planejada, o ir e vir da linha indica universos que se expandem ou contraem.
O mundo é impresso sobre esta roupa de cera que nos oferece um habitat íntimo. Ela se abre para os sentidos e se fecha para o sentido interno, mas continua um pouco aberta, como um intervalo que se deixa impregnar de vivências. Também a ideia do molde se refere tanto à proximidade, quanto à ausência, contorno entre o molde e o que é moldado, entre o positivo e negativo. O molde de barro remete à experiência corporal, é fronteira entre forma e conteúdo, entre corpo e seus órgãos. Essa relação está presente em Jardins (2026) uma vez que no lugar da alegria de suscitada por plantas e flores, nos deparamos com uma cruel dissecação que, no entanto, nos seduz. Realizado por intermédio de esculturas moldadas em barro com formato semelhante a tripas cujo conteúdo que é composto por materiais de origem animal: pelo, raspas de couro, sebo, tripas ressecadas e farelo de osso. O trabalho propõe uma incisão no corpo animal, que o fragmenta e o organiza. Suas camadas são postas sobre uma mesa de dissecação, transposta metaforicamente para a exposição. O animal é organizado e dilacerado como conta a artista: “do corpo do animal tudo se extrai a carne é consumida ainda fresca; do sebo produz-se velas, sabonetes, cosméticos e doces; o couro se transforma em bolsas, calçados, tecidos e revestimentos; suas glândulas são extraídas para produzir remédios; do pâncreas se retira insulina para os diabéticos; do intestino, fazem-se fios para cirurgias; os pelos da cauda e das orelhas se tornam escovas e pincéis; os tendões são transformados em gelatina; o sangue vira plasma; o plasma vira soro para vacinas; os ossos são moídos e deles é feito adubo; o carvão de seus ossos é usado para refinar o açúcar; até o seu berro é gravado e utilizado na indústria cinematográfica.” Descrição real do processo transformado pela arte: também neste trabalho a artista trabalha com opostos, atração e repulsão em constante fluxo entre vida e morte. Para Georges Didi-Huberman a impressão e o molde, seu correlato, liberam uma espécie de magia, ser uma influência corporal e universalizável com a reprodução, produzir semelhanças extremas que não são mimese e até mesmo produzir essas semelhanças como negativas, contra formas dessemelhantes. Essa eficácia toca alguns problemas os mais fundamentais da própria hominização: o gesto técnico, a preocupação genealógica, o poder que têm as imagens de nos tocar, a invenção de uma memória das formas, o jogo cruel do desejo e do luto – tudo isso mediante um triplo contato, sempre a seu turno alegre ou doloroso, com a matéria, com a carne, com a desaparição.[3]
Viviane Matesco
Curadora
[1] Ver SERRES, Michel. Os cinco sentidos. Rio de Janeiro :Bertrand Brasil, 2001 , p.47, 66 e 67
[2] Ver Didi-Huberman. L’Empreinte. Paris: Centre Georges Pompidou, 1997, p.11 a 35. (Tradução livre da autora).
[3] DIDI-HUBERMAN, Georges. Ibid, p. 11.
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