ZOIO

Um convite pressupõe informar de um evento e, nesse caso, de um que é muitos: obras, imaginações, pessoas. Ao mesmo tempo, o convite não substitui o acontecimento: pede para vir, para participar, para estar junto. A escolha por esse título passa pelo desejo de fundar uma comunidade, e o termo convite, de projetar certo futuro, um lugar a chegar. Nesse futuro, dezesseis artistas propõem diferentes projetos, propõe dar a ver. Nesse sentido, a exposição propõe diferentes táticas em relação à diferença entre imagem e imaginário. Há prazer com as imagens, há crise, e há diferentes opções táticas de trabalho. É justamente essa admissão tripla que faz com que os artistas manifestem relações potentes com a contemporaneidade.

Que lugar ainda ocupa a imagem no mundo contemporâneo? Em um momento histórico em que somos atravessados por um fluxo incessante de fotografias, vídeos e representações, que são produzidas, compartilhadas e consumidas em uma velocidade sem precedentes, a tal ponto que não parece mais haver fenômeno da imagem: parecem ao mesmo tempo onipresentes e invisíveis. Diante dessa condição, os artistas retornam à imagem não apenas para produzi-la, mas para interrogá-la. A imagem deixa de ser apenas representação para tornar-se processo, campo de disputa ou de questionamento continuado de seus agenciamentos.

Curar esta mostra passou pelo primeiro impulso de realizar uma pesquisa ampla por artistas potentes, iniciando localmente, no campo mais imediato de convivência e circulação. Não havia, de início, o desejo de estabelecer um eixo temático rígido ou uma narrativa previamente determinada. Ao contrário, a intenção era permitir que a seleção revelasse algo da própria diversidade da produção contemporânea, mas também (e inevitavelmente) um ponto de vista pessoal sobre ela. A pesquisa levou ao encontro de diversos artistas e, pouco a pouco, tornou-se evidente algo que talvez estivesse ali desde o começo: mais do que um conjunto disperso de práticas, percebe-se uma comunidade que não apenas aprecia arte ou a produz. A arte aqui aparece como atividade compartilhada, espaço de circulação de afetos, ideias e objetos.

É bem verdade que os artistas mantêm pesquisa sobre a potência da imagem quer falemos de forma, expressão ou de sua relação direta com a vida. Seja como for, esses mesmos artistas estão conscientes dessa crise: do problema da idealidade, da falta de contexto, dos modos de troca e disseminação da imagem, ou seja, de problemas éticos e políticos envolvidos em sua produção. 

Daniel Frickman, por exemplo, pinta situações contemporâneas que poderiam ser descritas como pequenas pinturas de gênero de seu tempo. No entanto, nelas o poder da imagem não apenas invade o processo pictórico, mas também define um universo em que os sujeitos parecem absorvidos por um sistema de trocas visuais tão intenso que anula a própria identidade dos retratados. Talvez possamos dizer que os retratos de Ian Raposo reafirmam, nesse raciocínio, essa tensão entre pintura e imagem que retorce a iconicidade do retrato, que permite sua dissolução em manchas. Essa instabilidade figurativa, revela a pintura como um espaço de transformação. Espaço parece ser também questão para as pinturas de Lucas Almeida, nas quais o retrato é reprocessado a partir do espaço repensado a partir da tradição pictórica. Nesse sentido, antes da dúvida, o espaço expressa problemas a serem experimentados: a abstração geométrica, o cubismo, e os modos como se relacionaram com diferentes corpos e identidades. Esse processo de problematização pictórica do sujeito também está na pintura de João Hisse. Sua pintura tematiza diretamente corpos desconstruídos como experiência da contemporaneidade. Os sujeitos não encontram espaço definido, quer o pensemos como denotação, quer pensemos o espaço pictórico como capaz de situar os corpos perceptivamente. Ao contrário, os corpos fragmentados parecem não possuir nenhum movimento estrutural, a não ser o de impor seu drama ao nosso por analogia. Jonas Aisengart, por outro lado, não opta pela pintura como apresentação direta de um objeto a ser espelhado pelo corpo, e sim como ironia. Em Arcano XII, não apenas alude ao tarô (ao enforcado) como sistema simbólico, mas revisita o cavaleiro como motivo histórico: entre o fim da Idade Média e o Renascimento (esse momento de gênese da arte como questão da masculinidade deixa de ser agente de morte e guerras e passa a ser algo de heroico. Nesse sentido, o artista introduz um deslocamento crítico que revela tanto a persistência e a fragilidade contemporânea da imagem como algo próprio a ressignificar, e nem sempre positivamente.

Um segundo grupo de artistas parece lidar diretamente com a tradição da imagem na contemporaneidade, suas opções pela fotografia, por colagens e pela gravura evidencia enfrentamento direto do problema das imagens pelas imagens, operando, assim, uma economia que expõe as opções e ideologia da antiarte, desde o dadaísmo duchampiano, passando pelo surrealismo, e, mais contemporaneamente, o conceitualismo e a arte pop.

Nas colagens de Raquel Rego, por exemplo, a natureza funciona como pretexto para construções que se aproximam da assemblage. Elementos distintos como rótulos, pedaços de papel e anúncios são reunidos para formar paisagens que são menos descrição do mundo natural do que estruturas imaginadas a partir de seus fragmentos. Falamos, assim, de imagem da imagem, nascida do fragmento, das diferenças de suas formas e origens, mas, ao mesmo tempo, de uma estrutura que prenuncia o arquivo. Já Francisco Brandão constrói objetos na tradição dadaísta, a partir do encontro de elementos fortuitos. Não há mais mundo representado, somente objetos concretos que se encontram de modo surreal. Esses encontros produzem novas relações de sentido, mas também introduzem uma dimensão de estranheza quase orgânica: formas que lembram fluidos ou secreções corporais parecem congeladas no tempo. As obras de Bruno Magliari, também nascem de encontros fortuitos, talvez muito mais afeitos ao dadaísmo: não há propriamente alegoria do corpo, e sim investimento que segue da estranheza provocada pelas justaposições até uma espécie de ordem conceitual, bastante inspirada pelas Combines de Rauschenberg.

É bem verdade que a relação entre espaço e imagem parece retornar nas colagens afetivas de Thuany Ribeiro. É preciso, no entanto, perceber que se trata agora da tradição das imagens técnicas: não da representação do espaço, sua constituição e sua posterior desconstrução, e sim um mundo de imagens, constituído por infinitas representações que se multiplicam e se estruturam como arquivos. Em suas colagens constituídas afetivamente, parecemos estar presos a uma tensão que nos afasta e nos retorna ao tema. Essa busca por uma carga afetiva também parece estar no centro das obras de Vinicius Barbosa, que recolhe imagens e as adensa a partir do encapsulamento em resina. Quer pensemos na imagem com uma densidade que se apresenta como véu, quer pensemos em sua transformação em escultura, em imagem que possui (nosso) corpo, a imagem reforça suas relações com o passado, pois ganha uma dimensão quase arqueológica, preservada e ao mesmo tempo parcialmente dissolvida. Já as monotipias modulares de Rodrigo Westein remetem, ao contrário, ao problema da pop. Ainda que haja carga romântica na materialidade que nos apresenta, e nos temas que apresenta, seu processo parece estar indissociavelmente ligado à questão da multiplicação da imagem. A poética, nesse sentido, é a formação que escapa aos processos institucionais das imagens. Nesse sentido, mesmo que vejamos figuração, encaminha-se o problema do traço, do resto da imagem, do indício e de sua abstração. O campo da indicialidade se torna ainda mais evidente nas monotipias de Monica Coster, onde desenhos delicados e nervosos convivem com marcas diretas produzidas pelo corpo. A artista remete aos processos de desenhar de Beuys, de Tunga: desenho processual, abstrato. O que desenha e é desenhado de fato é a energia que deriva a pressão de um instrumento, do olhar, do corpo. Na fotografia de Cezar Bartholomeu, a fotografia recorre à sensação similar. Sua imagem sem título faz parte da série Superestressado, e nesse sentido, ainda que deixe a ver figuração, a imagem nos entrega relações que partem da noção de composição e de fato fazem recurso a uma estrutura cujo estriamento visual resulta em experiência tensa da superfície da imagem. 

Se o recurso ao corpo está presente em trabalhos citados anteriormente, talvez seja importante mencionar o modo pelo qual essa experiência de corpos e identidades pode ser materializada como algo que parte da imagem. Nesse sentido, em seus objetos, Vix Palhano aborda a questão de gênero como superfície instável – como problema de encarnação, como conceito pensado por Didi-Huberman. Se seus trabalhos aludem      à feminilidade e a certo mundo idealizado da pop, o que de fato constitui seus trabalhos é uma pele indecidida que no limite aspira ao informe de Georges Bataille. O corpo também aparece indiciado como reservatório de identidade na produção de Marina Souza, que a partir de moldagens forma conjuntos escultóricos e instalações, numa espécie de retorno ao problema da arte feminista da década de 1960 nos Estados Unidos: naquele momento era preciso dar a ver identidade e corpo empoderado, mas também um projeto de arte como arte das mulheres, ou seja, reconstituir tradição, teoria e valoração numa nota de alteridade caracterizada pelo reconhecimento da mulher na arte. 

Por fim, Ronald Duarte apresenta resíduos de duas ações significativas: Boiada e Fogo Cruzado. Boiada é uma ação que nos faz retornar simbolicamente ao Brasil arcaico: nos vestimos com a cabeça de boi, nos tornamos bestas de carga, parte de um grupo que desfila sem propósito pela cidade. A ação foi inspirada pela situação recente do Brasil. Parte da população foi cooptada por uma economia simbólica baseada em meias verdades e falsidade ideológica, o que explorou a ignorância da população contra seus próprios interesses. A segunda ação, Fogo Cruzado, de 2002, nos leva de volta a localidade que origina o projeto da Zoio: ocorreu em Santa Teresa, no contexto das disputas territoriais do bairro por diferentes milícias. Nos dois casos, o artista aponta para o poder da imagem, mas também para uma estratégia diante de sua crise: afirmar uma relação direta com o real por meio da ação e do deslocamento para fora do sistema convencional da arte. Se o objeto é constituinte de uma ação que pressupõe a criação de imagens, a fotografia, por outro lado, busca ser tanto monumento quanto documento.

Reunidos, esses trabalhos não procuram oferecer uma resposta única para a questão da imagem. Ao contrário, mostram a multiplicidade de maneiras pelas quais artistas continuam a confrontá-la. Intensificando-a, deformando-a, fragmentando-a, abandonando-a ou reinscrevendo-a no real, e cada obra propõe um modo singular de lidar com esse campo instável.

Convite, assim, propõe um e muitos pontos de vista e reconhece, no conjunto desses trabalhos, potências. Potências que talvez sejam também a da própria comunidade que aqui se delineia: a galeria media não apenas a experiência simbólica partilhada, mas a possibilidade de participação em uma economia real da arte.

Luis Moquenco
Curador